作者论始于法国，1948 年亚历山大·阿斯特吕克在第 144 期的《电影银幕》发表文章《新先锋派的诞生:摄影机自来水笔》，主张像作家用笔写作一样，电影导演应该用摄影机“创作”，从而为作者论的提出奠定了基础。

  1954 年，当时担任《电影手册》编辑的弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的一些倾向》一文，文中首次明白准确地提出“电影作者”和“作者电影”的概念，并得到电影手册派的影评家们的进一步阐释及运用，至此形成了一种高度肯定导演个性化创作的理论，并对后来世界电影艺术与理论研究产生重要的影响。

  作者论者认为，即使是在经典好莱坞时期制片人主导的电影创作环境下，也还是有许多导演频出佳作，并在一系列作品中显现出明显的从一而终的风格特征。可以说，作者论有助于学者与观众更好地理解导演及其作品。而站在“电影作者”的角度考察新世纪美国犯罪事件改编电影，显而易见一些影片在类型叙事之外被烙上了鲜明的导演的印记。

  作者型导演往往在运用类型元素的同时，跳脱类型范式的桎梏，在创作 电影的过程中进行影像风格、叙事模式的探索，使自己的犯罪事件改编电影别具一格兼顾商业经济价值和艺术价值。

  自 1983 年至今，新好莱坞电影代表人物布菜恩·德·帕尔玛拍摄了 5 部真实事件改编电影，它们分别为以阿尔·卡彭事迹为参照的《疤面煞星》 (1983)和《铁面无私》 (1987)以美国士兵凌杀害越南女孩的真实故事为原型的《越战创伤》 (1989)、根据 1947 年一起加州分尸案改编的《黑色大丽花》 (2006)以及改编自 2006 年发生在伊拉克的一起杀人案的《节选修订》(2007)。

  其中，5 部电影中有 2 部属于新世纪美国犯罪事件改编电影，但正如帕尔玛自己说的:“我不认为我的电影是犯罪片...我总是这样拍，从一个影像开始,然后引出一个犯罪故事。视觉效果对我来说是首要的。”

  帕尔玛的犯罪题材电影之所以能在众多同类题材影片中脱颖而出，有赖于独树一帜的镜头语言与出色的场面调度。帕尔玛在他的导演生涯中始终贯彻着分屏这一视觉叙事手法。通过分屏，使观众多角度了解犯罪事件，同时制造悬念吸引观众的关注，刺激观众的窥视欲望。

  在《大象》 (2003) 中，他抛弃了传统的线性叙事模式，而是通过反复切换视角造成时间的往返，使得故事情节不再连贯而变得破碎。比如在“喜欢拍照的伊菜亚斯在走廊上遇到约翰，并为其拍照，此时米歇尔恰巧从以旁经过”的这个情节中，导演分别运用三个人的视角进行表现。

  同时，在画面转换时，格斯·范·桑特也不遵守传统的流畅剪辑，而是运用类似于拍照按下快门实现画面定格的风格进行画面的“硬切”。导演对传统电影表现手法的反叛，使得作品别具一格。

  此外，不得已提的就是大卫·芬奇。在《十二宫》中，芬奇充分运用视听语言来表现凶手的残忍与恐怖，增强剧情对观众的震撼力。

  比如在“十二宫”河边捅系一对情侣的段落里，女孩与男友躺在河边的草坪上休息，此时女孩的视线中出现一个“十二宫”的人影，随着剪辑频率的增加，“十二宫”慢慢的接近，女孩也真正意识到对方的身份，这里的剪辑与视角设置充分染了影片的紧张气氛。

  而到“十二宫”要将他们杀害的时候，镜头先是有个仰拍“十二宫”的镜头，接着是他手上的特写，充分说明情侣二人“人为刀俎我为鱼肉”的状态。

  接着，连续两个情侣单人直面观众的面部大特写直接打破电影的“第四堵墙”，伴随着“十二宫”残酷捅系时痛苦的尖叫声，极大地加深了观众对凶手的恐惧，给观众以巨大的心灵震撼。可以说，芬奇十分擅长运用镜头语言让故事达成更好的效果。

  除了在影像、叙事风格上表现突破性和个人标识外，导演对题材的敏锐选择以及对社会弊病的强势回应，也属于导演作者性的体现。而这就必须提克林特·伊斯特伍德。

  自 1988 年《爵士乐手》开始至今，伊斯特伍德已导演了 13 部真实事件改编电影，其中新世纪以来创作了 4 部犯罪事件改编电影，分别为《换子疑云》(2008)、《15 点17 分，启程巴黎》 (2018)、《螺子》 (2018)以及《理查德·朱维尔的哀歌》(2019)。伊斯特伍德的职业生涯可以总结为演而优则导。

  他于 1955年通过参演《黑湖妖复仇记》进入演艺圈，在短暂地跑龙套之后，伊斯特伍德凭借 1958 年的一部电视剧《皮鞭》获得了不错的人气，接着 1964-1966 年主演的镖客三部曲一一即由赛尔乔·莱昂内执导的《荒野大镖客》 、《黄昏双镖客》和《黄金三客》 ，使其一举奠定了好菜坞一线男星的地位。

  1971 年，伊斯特伍德执导电影《The Beguiled: The Storyteller》开启了导演之路。纵观伊斯特伍德导演的真实事件改编影视作品，我们大家可以看到他对美国社会的细致洞察力。

  作为一个土生土长的美国人，伊斯特伍德 1930 年出生于洛杉矶的一个普通工薪家庭，亲历经济大萧条与从军服役的经历使得他深受美国精神的熏陶，成为坚持保守主义的共和党人一一恪守传统道德准则与价值观，捍卫正义，坚守美国精神。

  《理查德·朱维尔的哀歌》 改编自“平民英雄”理查德·朱维尔从发现炸弹、到被媒体诬陷再到沉冤得雪的真实故事，伊斯特伍德在真实事件的基础上做到合理的虚构和想象，严厉地指斥了以FBI、媒体为代表的精英阶层对普通人的迫害。

  在《换子疑云》 中，伊斯特伍德又将目光转向转向上世纪发生的一起儿童谋系案，通过描述警方为了“快速破案”，找人目充克里斯蒂娜失踪的儿子，并随后将否认案件结束的克里斯蒂娜关进精神病院的行为，批判了警察的卑鄙，和对女性的不公。

  《骡子》里，他又十分自然地对美国所谓的政治正确进行嘲弄。在其执导的犯罪事件改编电影中，伊斯特伍德用简单写实的影像风格表现出对英雄、对女性以及对边缘群体的关注，对美国社会、政治的审视与反思。

  作者性导演的序列作品中渗透着导演个人经历、政治主张、价值判断带来的影响，而这也是其作品带有区别于他人的鲜明特色的重要原因。第四节 虚实映照:真实事件与虚构演绎交互

  正如《女魔头》、《神奇女侠》导演派蒂·杰金斯所言:“美国电影的一大原则即是使故事清新自然，又能给观众一种真实感。

  不管怎样的特殊情形，都可被掺入日常生活元素，什么样恐怖的怪兽和异类都可能被赋予正常的心理轨迹，什么样的异域他乡都会容纳“中产阶级”的行为规范。

  在不寻求一种真正的真实感的情况下，这些措施往往成功地使观众接受影片所描述的、所表现的东西，这归功于根深蒂固的仿真模式及观众对于真实片断的认可。

  ”美国犯罪事件改编电影并不等同于完全的真人真事，基于美国 尤其是好菜坞 电影对于制幻传统的推崇，美国犯罪事件改编电影在满足观众了解现实的需求的同时，又通过虚构情节让他们陷入作品创造的戏剧性体验之中。

  美国电影创作者通常通过在人物与影像上下功夫来贴合原型以增强故事与人物的真实性。

  在人物塑造方面，美国犯罪事件改编电影往往依靠服装造型、表演，让角色达到形似或神似的效果，为电影的可信度奠定重要的基础。

  众所周知，观众在观看电影时，会依据这一些元素对故事年代以及角色行为的合理性、可信度进行判断,而这些认知会影响观众对电影的反应。

  如在电影《换子疑云》 (2008)中，女主角克里斯蒂娜一头短发配以钟形帽，手上戴着皮手套，并身穿长款羊毛大衣。这样的造型风格让观众立马识别出人物所处的年代一20 世纪 20 年代，同时此造型也与历史照片上的克里斯蒂娜的基本吻合，从而增强了电影的真实性。

  《黑色大丽花》(2006)中多次出现“黑色大丽花”伊丽莎白·安·肖特的活动影像，演员米娅·科什纳的服化造型完全结合了历史照片呈现的与历史资料描述的肖特，因此当电影中出现演员扮演的肖特时，总是给观众一种仿佛见到“本人”的恍惚感。

  《卡波特》(2005)中菲利普·塞默·霍夫曼沿用了杜鲁门·卡波特的造型、穿衣风格和颇为女性化的动作，甚至表现卡波特喜爱照相等诸多细节。同时，为了最大限度地与卡波特本人形象贴合，霍夫曼在参考录像资料的基础上，改变了自身的发音方式，在影片中全程模仿卡波特偏阴柔的腔调。

  《美国黑帮》(2007) 开拍前，丹泽尔·华盛顿和罗素·克劳都亲自接触了原型人物以更好地理解角色和剧本。为了贴近弗兰克·卢卡斯的形象，作为纽约人的丹泽尔·华盛顿学习了南方口音，而罗素·克劳则专门研究了罗伯茨的说话的方式和肢体表现习惯。

  这种称为体验派的表演方法，即斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心，强调体验角色和追求真实。斯坦尼斯拉夫斯基是俄国戏剧教育家、理论家，同时也是导演和演员，他主张表演的写实主义，认为演员应该沉浸于故事、人物以及环境所生发的情感之中，从而尽可能地如实诠释。

  这一主张影响深远，并形成著名的斯坦尼斯拉夫斯基体系，也成为日后众多演员进行戏剧或电影表演的参照。许多美国真实事件改编电影采用这种表演方法以塑造角色的真实感。