今年5月底，法国电影新浪潮最有名的影片之一《四百击》的男主演让-皮埃尔·利奥德就要80岁了。这位高寿的法国著名男演员，在他15岁时用他的少年忧郁面孔为法国电影新浪潮这场永远年轻的文化运动提供了最经典的形象。如今电影中那个离家出走的少年已成八旬老翁，法国电影新浪潮的生命力却永葆青春。那么，“法国电影新浪潮”是什么、为何成为一种长生不老的电影文化，是如今值得探讨的课题。

  有帮助的是，今年3月份国内出版了一本专门论述法国电影新浪潮的影评画册《新浪潮：一代年轻人的肖像》。这本书用16开精装大开本呈现法国新浪潮影片里的诸多时刻及人物经典照片，第一次在纸质书这一媒介上，让中国读者在大于电子设备屏幕的画幅范围，将历史中影院银幕上的法国新浪潮图像摘取到自己面前，尽情观览法国电影新浪潮这场20世纪最著名的电影运动中容易被人遗失的细节及风采。

  法国电影新浪潮以运动镜头和随心所欲的跳跃剪辑闻名，观众很难从图像档案的意义上清晰捕捉到激烈纷繁的观看情绪。然而法国电影新浪潮最著名的一帧画面就是定格镜头——弗朗索瓦·特吕弗《四百击》片尾让-皮埃尔·利奥德奔跑到海边后对镜头的回身凝望。新浪潮的情绪感染力，对青少年成长的深思，在这一帧静止的图像中尽显。

  在回顾和欣赏曾经的文化潮流时，历史在场感是必要的，图像照片便是提供历史在场感的最佳依据之一。《新浪潮：一代年轻人的肖像》中的百余幅照片成为影迷再次欣赏并进入这场电影运动的完备媒介。

  据《新浪潮：一代年轻人的肖像》及有关的资料显示，法国电影新浪潮最早的理论定义发轫于法国导演亚历山大·阿斯特吕克在1948年《法国银幕》第144期发表的文章《新先锋派的诞生：摄影机是自来水笔》。这篇文章首次将拍电影的行为等同于作家写作。自此，法国新一代电影总是和语言、文学、新一代这几个概念分不开。

  1958年8月，法兰西第五共和国诞生的前一年，为给青年一代新思潮解题，法国《快报》投放了一次针对800万名18岁到30岁青年的社会调查问卷，这期调查刊登在当年10月和12月的两期《快报》上，标题就叫“新浪潮到了”。这项社会问卷抽样了那代青年的服饰穿着习惯、伦理道德、价值观、文化偏爱等。《快报》这次问卷调查正式命名了同期正在酝酿的法国电影新浪潮，同时将法国在阿尔及利亚战事上的失败带来的国内情绪和法兰西第四、第五共和国交替阶段的社会文化问题清晰化，让后来的我们正真看到，法国电影新浪潮是当时整个法国社会激情的文艺化投射。

  法国电影新浪潮呼之欲出，先由一系列完整的电影评论活动开始。当时的著名电影作家安德烈·巴赞已经开创了《电影手册》，“电影是什么？”被他以专栏文章的形式在这份影评刊物上连续探讨。其中一个论题是“电影和文学名著的改编关系”，这激发了二十多岁的青年电影人弗朗索瓦·特吕弗的强烈关注。巴赞在文章中期望电影人都是才华横溢的，如此一来改编文学原著就不再是个问题。

  特吕弗紧随其后在报上连续刊载影评文章，批评当时的导演和编剧对文学原著妄加改编，认为他们如果这么爱在经典文学里添上自己的意志和当代事情，那么不如直接就拍现在时的故事。老套电影对文学作品的改编玷污了经典，这激发了特吕弗极大的愤怒。当时法国文化部长马尔罗一直在关注这批激愤的电影青年，他推动法国电影的官方机构召开会议、助推戛纳电影节，给这批铁了心必须“除旧”的青年电影人发声的机会，并准备出一笔电影基金供优秀作品使用。社会氛围、国家级的发布平台及资助款，让这批《电影手册》门下的青年影评家有机会先后拍摄出自己的早期作品。

  这批电影青年即后来所称法国新浪潮五虎将：弗朗索瓦·特吕弗，让-吕克·戈达尔，克劳德·夏布洛尔，雅克·里维特，埃里克·侯麦。他们全部由电影评论作者、电影专业学生转型为电影导演，新浪潮和文学的关系始终未断且越来越紧密，他们用电影来实践阿斯特吕克、巴赞的“电影作者论”，像作家写作一样拍电影。

  这批电影人的出发是一整套学界、报界会议辩论的结果。他们得到了报界和知识界的认可，并获得电影资助，旋即爆发出法国电影新浪潮的早期代表作。这些自称“法国电影资料馆的孩子”的撰稿人，从1959年2月开始上映他们的第一批作品：夏布洛尔《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》、特吕弗《四百击》、戈达尔《精疲力尽》。

  这批新一代的电影瞬间引爆了法国当时的电影票房。根据《新浪潮：一代年轻人的肖像》中记录，在上映当年，《四百击》获45万观影人次，《表兄弟》41万，《精疲力尽》38万，《广岛之恋》34万。这些电影上映时，法国的年观影人次一直在4.2亿，当时的法国人口为4660万。

  整个法国的青年人为新浪潮的作品痴迷，他们不仅全部涌入影院观看，而且不停重看，那是法国电影在20世纪最顶峰的黄金时期。

  法国电影新浪潮的影视作品显然是一系列评论实践。在特吕弗因“改编经典小说永远都无法忠于原著”论辩时，他这一代电影人非常容易就会转向到拍摄“现在时”的实践里来。

  过度改编会损伤原著，这个电影文化现象在哪个时代都一定会出现。比如好莱坞新的舞台剧版《罗密欧与朱丽叶》就启用了黑人演员饰演朱丽叶，新版安徒生《小美人鱼》电影启用“黑美人鱼”。电影永远起着联结经典故事和社会大众的作用，观众如何认知经典原著，在法国电影新浪潮的导演看来是无可置辩的电影责任，他们默认电影是语言，像看待文坛一样看待影坛，像写小说一样拍电影，这时电影就是方法之争，观点之争，而不是商业考量。正是这纯粹的“为文本立场而战”，让法国电影新浪潮的作品在“电影是一桩买卖”这个商业事实中获得一丝保留创作本真的机会，让这些电影既时髦，也有经典化的机会。

  有意保留电影的文学本质，有机会让电影无限接近文学，这让法国电影新浪潮处在20世纪电影史商业化发展的“中级阶段”。著名影评理论家大卫·波德维尔认为，一切关于电影的文本探讨在“中间层面”都是最好的。我们大家可以认为，既有发展、研究的基础，又有“待发展”的部分让影人去施展创造力，法国电影新浪潮完全不考量作品的商业经济价值，不止是作者们为了心目中的艺术而舍身忘我，而是在当时就没有“电影市场营销”这个电影工业细分门类，导演们像写小说甚至记日记一样去拍电影。这让他们的作品的文本性、自传性达到了顶峰。不为别人拍电影，却又大受欢迎，新浪潮电影在名气传播和自我表达的角力当中获得最好的平衡，寻找自我和承担社会责任并行不悖，这让这些电影的经典化流传至今。

  克劳德·夏布洛尔执导他第一部电影时，成本来自他太太家族的遗产，用当时的法币大约换算为6万美元。他用这笔钱拍了堪称新浪潮首作的《漂亮的塞尔吉》，影片获得良好反响，他成功拿到国家派发的支持青年导演的基金，再投入到后续电影的制作中。新浪潮这批青年影人尽管账上有了来源，但能省则省的低成本拍片的原则不变，这让法国新浪潮作品基本变成典型的作者自理的电影。

  新浪潮奉行“业余至上”，因成本限制也不可能不业余，他们背后没有常见的制片厂作依托，背靠一份杂志的电影工作者在今天很难来想象。这让新浪潮导演的创作冲动、表达渴望大于技术掌控，在电影的行规、系统之外，低预算甚至是他们逃离教条的唯一方式。

  这些导演有多少钱用多少钱，实际拍片用的钱比准备用的永远更少一些。先拍片再找发行，这是典型的“先拍了再说”的创作模式，这在原创作者身上其实是不分时空的普遍现象，今天仍有不知多少青年作家还过着这种“先写了再说”的生活。

  这种“作者自理，业余至上”，让法国电影新浪潮拥有了技术层面一望可见的特点。新浪潮导演喜欢用不合常理的跳剪、快速剪辑来拼贴画面，凸显对应和冲撞。这是新浪潮影片的基本视觉风格。这些影片中的快速剪辑令观众失去方向感，却并不是有意让人无从分辨眼前快速闪过的画面从而施展电影戏法（比如，中国传统舞台表演正是用“障眼法”来引发观众喝彩），而是在主题上架构了城市迷宫，以阐发人类生存中的心灵困境。20世纪的巴黎是经典的欧洲巨型城市，新浪潮电影锁定巴黎街区场景，是先讲清楚现代城市如何让人眩晕，再引出片中人物的身体性在场。

  被誉为“新浪潮祖母”的阿涅斯·瓦尔达在她的代表作《五至七时的克莱奥》中运用了几乎所有法国电影新浪潮标签式的拍摄技术，其中就包括凸显身体性在场的摄影机应用。片中女主角在大街上走路时，摄影机在远处以变焦的方式将女主角拉近观众，在这样的镜头凝视下，俯视、偷窥和赏玩齐备，同时也捕捉到演员最为自然的状态。新浪潮的人物不是停留在剧本上的，而是属于现场的，因此也就更是属于电影的。

  片中还应用大量横摇长镜头，这让人物不仅是在银幕画框内运动，还让他们在城市内运动，这给观众提供了足够的三维空间感。这时人物和场景完成主题统一，即新浪潮电影最终描绘的是一个不能挣脱的外部世界及其带来的悲剧命运，这让电影在开掘一代青年情感生活的同时，对个体绝境带来鲜活的哲学阐释和社会背景呼应。

  于是，以不守拍摄规矩为乐的法国电影新浪潮，因拍摄成本、技术限制等因素，形成了强力的电影表达。从技术抵达情感，这些电影在通俗文化的层面上，其激发青年心灵的强度，已经追赶上经典文学在19世纪时的文化作用。

  特吕弗在1962年上映的《祖与占》是一部叙事节奏极快的爱情片，观众在观影时绝对不可以走神，不然会遗落片中那些大幅度跳跃的叙述内容。观众时刻被片中的创意和快节奏提着情绪，影片惊奇、欣快的外观和消沉悲观的氛围并存，观众随着人物在不同场景中的运动以目睹情节，影片故事不是诉说式的，而是目击式的。

  这种供观众目击的电影，能应和法国新浪潮主将让-吕克·戈达尔的观点：电影是次一级的在场（secondpres－ence）。戈达尔的意思是，影片拍摄时，摄影机就算摆在演员的“发生”当前，但由于其抽离且旁观、痴迷的立场，摄影机所代表的导演不一定“在场”。而电影因为画面的身临其境，观众在观看影片时又不一定“不在场”。因此电影主体无论对创作者还是观众，都是“次级在场”。

  这也说明，对新浪潮来说，电影从来不是剧本的直接鲜活化复制，而是非常看重演员所在的真实现场。

  法国电影新浪潮并非温情脉脉的爱情片或生活片，而是力图全然展现一种绝对客观，对片中人物饱含同情心，却总会在人物命运上突然划一刀，展示人生突如其来的残酷。新浪潮电影当然是悲观的，是影史当中前所未有的激情与悲观的矛盾结合体，却又从不预设命运。这是一种法国式的说理情结。《新浪潮：一代年轻人的肖像》正是用剧照和相片帮观众定格快节奏的法国新浪潮电影，让观众和读者利用这些图像仔细端详当时那些影人的真实风采，用翔实的历史资料和呼之欲出的鲜活图片，感受那一代影人的激情和天才。

  法国电影新浪潮的作品是影史上最具自我意识的电影。这些电影创作者对拍摄对象的态度不是吸纳而是书写，对社会的态度不是索取而是改变，这些电影人用激情在图像中留下历史该有的沉静。