《底片探寻熟悉的陌生人》是中国第一本系统研究摄影家个案的专著。作者从查阅著名摄影家侯登科、胡武功所摄的底片入手，以采用底片对比、多底关联分析等研究方法为主，辅以被研究对象的文论、日记等文本互证，试图还原摄影作品的产生过程，剖析摄影家的思考与拍摄，追寻他们的性格与精神层面的特质。
由于作者和被研究者共同参与、经历了中国摄影界许多重大历史事件,在生活中也是私交甚好的朋友,因此，比一般研究者掌握更多的史实和细节。综合社会情境、个人体验、摄影实践，以此作为解读脉络，为广大对影像文化感兴趣的读者提供了生动独特的分析角度。中国摄影家协会副主席陈小波说：《底片》是中国图像比较学的开山之作。
侯登科在《麦客》的拍摄上投入了大量心血，在文字上也注入深情，有《中国作家》年度散文大奖为证。在《麦客》之“关中行”一文中，有这样一段描写。
1998年6月24日固原汽车站门外，一个卖杏的老人后悔不已：挤车上不去，他一生气今年没去赶场，没想到失算了。“今年关中‘场口’（市场行情）好，一亩五六十块！前几天下车的说我不信，今个儿子回来一说是真的---你说后悔不后悔，少挣几百！”他越说越后悔，越想越生气，贱卖了半筐杏，起身操镰拿家伙，赶场割麦去，“能挣几个是几个”。
在这段描述中，貌似准确的时间（年月日）不是某一个瞬间，只是一个限定的范围；地点（固原汽车站）也不是焦点透视的精确取景框所见，只是一个大体的、边界模糊的区域。但是这样的描述在读者的心里已形成了很真实很确切的信息。试想把这一段文字拆解成若干画面，反倒讲不清楚老汉要表达后悔的来龙去脉，只是获得了一大叠用语言说不清的照片：卖杏老汉衣裳的破旧程度，老汉卖杏的筐是用自行车驮着还是用肩膀背着，没有拍到站牌能否看出是汽车站？一连串原来侯登科没有企图描述的东西执拗地、不经意地蹦出来，成为另一种讲述。这当然是可以“独立”的讲述，但是述说的可能就是比侯登科笔下的那个老汉更具体的一位老汉，文本中的此老汉不容易区别于彼老汉，照片擅长区别。文本善于讲故事，“故”虽然表示过去式，但是能凭人脑的记忆转述出“事”来。在侯登科平实的字里行间，读者看到了生动、独到的场面。三言两语地勾勒出声音、容貌和场景，尤其是怎么回事后悔的原因。面对属于心理上的、内心独白的详细的细节内容照片束手无策。照片的具体，全部是由真实的时空转换来的表象，因为是真实的时空转换而来，故有人说照片是真实的。
照片还有李三铁父子。他是六组，家在沟底的崖顶上。汽车沿村间土路开到头，大沟，路断。下车，下沟，上沟，爬坡。几户人家，门头几个女人娃娃。拿出照片，几个女人神神秘秘，只说“没这人，没见过”。马炳智说得不对，一个村的人不认得？老子不认得，儿子也不认得？父子俩旁边就坐着马炳智、余义思，怪了！一个女人把照片拿在手里详了又详，看看照片看看我，想开口，旁边有人一捅肘：“寻这人弄啥哩，认不得。”没办法，回头，下坡，迎面来了刚在寺门口认识的一位老人，再问，再寻。“不要钱？”“不要。”“我说哩，开着汽车从陕西到宁夏这么远不够油钱，女人家心小。”他朝崖头的女人开了腔：“三铁不在？送相片还不敢收，怕啥？”再上坡，女人娃娃又围上。“不敢认！谁知道人家弄啥的，开着汽车拿相片寻人？”接过照片，女人的两只糙手直颤，黑黢黢的脸绽笑：“三铁上乡上去了，娃也没在。咱胆小，怕是有啥事，把人吓的。”
就这短短的一段描述，从地貌、行走的动态、不同人物的个性、或许曾经有过的教训全都跃然纸上。这一段有点像电影镜头，但又不全像。归结起来，还是文学的魅力。那些女人心理的警觉，淳朴与感激正是通过文字传达出来的。在《麦客》通篇的行文中，侯登科巧妙地把麦客和乡亲们七嘴八舌的话语分成了两个部分：一部分用引号标注出来，语言粗犷、质朴，说话人的个性都在其中，读起来彷佛（其实是读者想象）能看见说话人的表情和动作。另一部分不用引号标注，混在侯登科自己的讲述中，不过语气、说法都保留了乡亲们的口语化，成为作者讲述的组成部分，但是又显而易见地明白出自谁口。这两种使用方法在他的文章中自自然然地搭在一起，形成了个人风格的描述特征，生动、平实即源于此。
从上面两段例文中看到，文字的具体是建立在虚代基础上的具体，没有一件被描述的东西“物化”成实体，或者“物化”成为旁人可以感知的“物”。它把“实”转化为“虚”才能进入它的语言体系。在文本里，时空关系只凭着几个字就能转换，转换得轻而易举，有滋有味。人物的个性经由作者观察到了，信手拈来一个动作或一个微细的状态，就贴合着那个时空寖浸读者的内心。文本的时空具有极大的取舍特性，取舍得大开大合自由自在，这使人联想到戏剧。戏剧的时空具有模拟性，它在表达一个情景的时候，是以表演区的某个空间模拟它要表达的空间，并在这个空间里模拟一个时间段。它也常借助语言来扩充时空表达，让观众体味到更强的感染力。在剧场，时空是线性的模拟，在本质上它还是和我们生存的时空同构，它是“模拟时空”。在文学中，时空没有现场，没有相似物，也没有具体的视觉或听觉形态，它用一大堆符号唤起读者心底存储的经验，让你自己构筑出感受。它起于符号代表的意念，回落在读者经验的意念中，它的时空是“意念时空”。照片与它们完全不同，照片是现实的时空切片：它的时间不再具有线性的长度，却可以和无限的时间相关联产生魅力；它的空间不再具有纵深，却对纵深重新阐释。照片改变了时空的性质，因此能看做是“改性时空”。对来自真实时空的表象，使用“改性时空”的概念既可以讲清形象的来源，又可以避开真假纠缠。改性时空复制于真实的时空，经过复制，真实这个概念就不再隶属于复制品本身，但是这个复制品保留真实时空的视觉表征，携带了现实时空关系的信息，从这种意义上说，它有“真实”的一面，仅仅是经过照相机转换改变了时空属性，改性之后就不等同于真实。“时空”只有经过摄影才能“改性”在照片上面，进而实现以复制的逼真性去和现实产生对峙关系。欣赏照片的时候并不仅是盯着照片，而是链接当下并列品味。换言之，当下每发生一点变化都会影响观者对这张照片的感受。在戏剧和文学里也有这样的倾向，但是戏剧无法固化虚拟的时空关系，语言描述也不具备固化了的物质性。尽管它们资历老得多，却远不是小巧玲珑的后来者的对手。照片就像一片船帆，漂流在历史的长河中，任凭两岸的观众通过你自己的需要去比对自己想关联的一切。“改性时空”就是为这样的目的创造出来的，藉由改性时空人们才有机会欣赏到罗兰•巴特所说的“知面”与“刺点”的魅力。
摄影与绘画虽然同是平面的形象表达，但是时空关系的区别也是显而易见的。图1是画家郭全忠笔下的麦客，图2是侯登科镜头中的麦客。在画家笔下，每一位麦客都是经过深思熟虑构思的，其间可能使用具体模特，甚至依据照片素材，但是画出的结果只能说酷似某人，因为纸上的形象和对象之间没有一点物理、光学等条件的直接转换。侯登科的麦客却是必须有活生生的麦客在他的镜头前，照相机捕捉到麦客身上的反光才能显现出模样，每一个细节都依赖镜头前的“曾经存在”。或者说，照片有直接作证的功能。图3是一位画家受胡武功的《俯卧撑》（图4）吸引用画笔描绘了相同的画面，虽然它的构图、人物和照片几乎一模一样，但它毕竟是绘画者手中的画笔按照理解描摹到画布上。绘画的形象不依赖被画者存在的具体时空，摄影却必须局限在十分具体的时间与空间中，限定在具体的形象上，局限正是它的特质。就是一只狗无意中把爪子踏在快门上，也能复制出逼真的形象，这与绘画、文字的形象来源有本质的不同。摄影还有运气的成份在里头，运气使没有手艺的“复制”也充满魅力。运气可以看作是上苍对摄影者的恩赐，人物、景物在不同的时空中交错，形成可遇不可求的画面，所以不能用绘画的评判体系来评价摄影。在解读摄影的时候用“曾经存在”的时间对应当下的时间，“曾经存在”的空间对应现实的空间，才能在对峙中产生形象本质的流变解读，这是摄影的魅力所在，文学、戏剧、绘画都所无法达到的。
图3 我小时候 2009 李跃亮 油画 有关“抄袭”众说纷纭，在艺术领域里，比如安迪•沃霍画玛丽莲•梦露之类的作品，挪用那些著名的形象，或者达利在蒙娜丽莎脸上加胡子，作为波普艺术并不少见，是值得研究的现象，不易简单武断了事。
摄影在时间和空间的严格制约中产生，反过来又成为时间和空间精准的物化体现。它是过去一切以形象记忆的手段终结者，又是人类新的形象时空观的开拓者。即使不是个人留影或社会纪实，比如以它为手段做现代艺术，也是充分的发挥了它的逼真性与复制能力为前提的。摄影的逼真性与复制精准超越了人脑对于客观的认知。无论文学、戏剧或者绘画，它们都固守主观诉求的传统方法，但是在摄影中，主观诉求不但不是唯一的方法，而是它必须认同客观诉求并驾齐驱，甚至客观诉求成为第一要性。因此拍摄时的初衷和借用图意之间有巨大的空间，我们欣赏某一张照片的目的难道就是那人拍摄的目的吗？不同人的理解会丰富照片的阐释，但有时候照片也因此被蹂躏得面目全非。阐释的转移或改变也是因为“改性时空”所致，因为它的逼真性总是与现实对峙。令人最感兴趣的是在对峙中，“改性时空”具备了实现凝视与冥想的功能。凝视与冥想是连带的，凝视是冥想的引路人。在冥想中，观者灵魂出窍。
侯登科一生给我们留下了大量作品，归结起来大概能分为三类：一类是影像风格在探索阶段的佳作；一类是相对恒定期的精品；最后一类是凝聚内心追求的极品。
佳作包括摄影界耳熟能详的《子弟》、与潘科合作的《出征》等，这些作品以形象反叛了“直接性观念图解”（陕西群体所批判的要点），引起了观念愚钝的中国摄影界激烈争论，这些争论成为那个时代解放思想的一部分，也成为“陕西群体”对中国摄影界保守、僵化宣战的集合点。侯登科也藉由这类作品成名。
精品是指诸如《新帽》、《梳头女孩》、《麦场上》、《回娘家》等，这些作品是侯登科的主体，作品名单至少可以列出五六十幅。在侯登科不满足仅仅是拍些好照片的时候，他坚韧地攻读他所能看到的哲学、美学、艺术、历史等方面的书籍，思考着摄影与社会之间的可能性。这些作品伴随着侯登科探求的脚步，使他逐渐想到自己是谁，从哪里来，要到哪里去的人生命题。也是在拍摄这些作品中，他找到了自己内心与现实的切合点，在认同现实的过程中体验人生的五味俱全。这类作品具有着强烈的底层情怀，也被广大的读者喜爱。侯登科也从拼命改变自身农民意识的奋斗中，恼火别人讥讽调侃他是农民摄影家的怨恨中，悟道“农民”是一个有别于其他五花八门摄影家的重要标签，因为这样变得不再拒绝这个称呼，反而顺势作秀。他不离嘴的以农民自居，故作草莽的打扮，见文人说粗话见农民拽官话……在乐此不疲的伪装中，他咀嚼“农民”在中国的真谛，思考占全国人口四分之三的同胞们命运何去何从。他之所以这样做，除了本书其它章节讲述的原因之外，恐怕更应归结到人类的本性。无论在什么时代，处于何方地域，总要诞生一些仰望天空的思想者，这是衡量一个民族精神力量的刻度。所幸，侯登科聚着眉头邋里邋遢的也被中国转型期的洪流挤进了这个行列。
至于被中国摄影圈视为里程碑的《麦客》摄影集，其中不乏侯登科的精品，也凸显了他关于摄影权利、社会地位、历史盲区的反思，但这个报道式的专辑，并不能最大限度地凝聚侯登科的精神力量，这样的形式不是他的强项，只不过在没有被充分记录的国度填补了一项空白。
而另一些作品，如《三位农妇》、《塔吉克孩子》（图5）、《小卖部女孩》（图6）、《行走的女孩》（图7）、《采石场的午休》（图8）、《西海固男人与孩子》、《在路基边跳跃的女孩》等十多幅作品，具有不一样的指向，更确切的、极致的反映了侯登科内心对摄影的追求，更深入的探讨了摄影对人性的摄取和观察，是侯登科作为艺术的摄影作品中的极品。这类作品集中体现了“我（侯登科）现在的照片大量表达了这样一种意识的选择：它没有事件、毫无意义指向、没有哲理，它是一些或然状态的东西。它像撒了一把黄土，落在那儿，就这样，自自然然地飘落。”只有在此状态中，侯登科的视觉才超越了具体事件或情节的尾随，消除了功利层面的干扰，从自己内心最柔软的地方发出一瞬间的光，投射向被摄者的灵魂。我不想说这些是源于侯登科对底层人物的爱，这样说太扯淡！侯登科的爱是经过炼狱般的煎熬出来的。在理想与现实的挤压中，在个人情感撕心裂肺的痛苦中，在自己内心最善良与最卑劣的搏斗中，在功利与无奈的挣扎中，那“一杯共线）酿成了！这烈酒（侯登科的极品）是那样的柔顺甘醇，绵绵入口，悄悄醉人。
艺术的价值在于回应现实，帮助人们获得非常难得的独立自由的灵魂。侯登科能够保持心灵自由是因为他对人性的敏感超出了对现实的敏感，他不想用痛苦影响自己的影像自由，他躲在痛苦中冷峻观察，在自己最隐秘最敏感的地方按下快门。那一瞬间现实的复杂与苦难了无痕迹，镜头里的人物仿佛在拥有某种幸福感中淡淡地溢出情绪的晦暗、悲怆。它超越了人种和意识形态的藩篱，是人类在轻轻地抚摸自己的灵魂。侯登科的照片也会误导，以为中国大陆的1980-90年代是如此快乐，其实这只是摄影者精神投射部分，它是束状的，是截取式的，甚至稍稍偏离那束状投射区一点点就可能大相径庭。这是用照片诠释历史的时候一定要注意的。众多评论者把主观的精神投射全然划分到当代艺术和观念摄影中去，把客观世界照单全收地记在纪实摄影的账上，现实其实没那么简单，侯登科也没那么简单。一些评论对侯登科的影像存在很多误解，以为只有在社会意义衬托下，才彰显他的价值。建议有兴趣的读者细读一读1992年李媚和侯登科的对话，听一听侯登科自己的意愿和矛盾之处，看一看他除了麦客以外的片子。说到底，中国纪实摄影在此阶段还是落脚在客观世界的表象上，今人评述又在表象上摸来摸去寻找标签的位置。
侯登科生前时常处于自信与疑惑的交集中。通过报刊杂志发表来鉴定作品成功与否是非常不可靠的，媒体有自己的目的与局限，通过比赛评奖来甄别更不可靠，那是众多不同水准和口味的评委们折中的产物。在那个时间段，他不可能企图中国摄影主流真正推崇自己，即便今天，摄影界的集体狂欢也压倒了那些安安静静的凝视与感悟。侯登科听到的喝彩声大多数来源于在早期“舌战群儒”的论战，来自在关注农村日常生活的道义推崇，来自《麦客》填补空白的地位。这种倾向的“啦啦队”使侯登科欣然踏入记录底层生活的赛场，全然不顾自身的秉性与特质。侯登科谢世，阴阳两界，这个距离有助于看清他的全貌。侯登科此刻的危险在于他被塑造成神，成为一个符号，而他饱含精神营养的作品真谛被两种倾向消解。一种倾向来自所谓追求艺术的群落，根据侯登科笨拙的系列记录，不屑纪实摄影中的良莠混杂，把侯登科奉为前辈，敬而远之。另一种倾向来自所谓的纪实摄影大军，把纪实摄影僵化成“铁肩担道义”的好汉，有意无意忽略摄影的本体，轻视“妙手著文章”。在这样的偏狭中，误读侯登科的作品，在事实上低估了侯登科。
侯登科生前所处的社会有显而易见的“病情”。人类社会一直是在病态之中，社会结构有病，个体身心有病，病是自然的一部分，病是阻碍人成为完人的重要力量，病也是促进人向理想人发展的诱因。“病”是自然的正常反应，它表明任何事物都会出错，或出现非正常化，非正常化改变了那个事物本身，因此增加了丰富性。“病情”肯定是由个体首先察觉到的，个体把自己对于病态的体验传播出来唤起他人的注意。对于艺术家来说他比别人更敏感的是体验到了“病”在自己身上的折磨，继而用自己钟情的方式呈现病情，人生真实、残酷的一面由此聚集成精神力量，撼动人类自身。侯登科是一位“病者”，他因“病”而痛苦，由“病”而体验，在诘问社会之“病态”的同时恐惧于自己的“病态”,在这种状态下，必定较之常人更敏感，伴随着视觉的天份，他意识到了自然界和世俗社会中的“秩序”在诱惑他。
艺术的残酷在于选择一位有才华的人，用命运去试验他对于人性的敏感度和体验之后的表达能力，并且不告诉他检验的真实结果，全凭他自己感悟或者死去之后的评价。可怕的是，在他活着的时候，和他一起博得喝彩的还有很多平庸之辈，这样一来有时候连真正的艺术家也常怀疑自己，他因此产生了更多的痛苦与迷茫在内心深处折磨自己，但是又必须坚定地向前走。自从摄影诞生以来，艺术其实发生了悄然变化：衡量艺术的标准早已变成了一个游标，而不再像古典时期那样明显、恒定。艺术和无常的人生一样复杂无常，摄影助长了这样的无常。侯登科活着的时候被命运试验得焦头烂额，戴安•阿勃丝曾被试验得绝望自杀，不一样的是：在中国侯登科被同道看做新时期纪实摄影先驱，在西方戴安•阿勃丝却一直被舆论看成艺术家。绝望自杀的阿勃丝钟爱把镜头对准被命运试验成生理残疾的同胞，焦头烂额的侯登科离不开让他眷恋的农民。由此，笔者更相信摄影的精神投射说。侯登科生前最嫉妒的摄影家是寇德卡，但是他绝没有寇德卡的勇气和心胸，侯登科毕竟是中国“农民”，像寇德卡那样无所顾忌的流浪，侯登科根本不敢。期望有一天，侯登科的大量日记能够出版，那里记述着这位中国农民代言人的心路历程，让读者得以触摸这位杰出的艺术家内心，理解他镜头中的深情。在他的作品里，他不会连根拔出带着泥土的花朵告诉你土壤承受的痛苦，只会请你欣赏花朵，静静地，从按快门的那一刻，绽放到永远。
侯登科的不少作品可完全比肩任何一位世界级大师。并且因他成长的历程和炼狱的过程，使侯登科成为中国转型期的精神标本。
摄影是对现象的记录，现象从本质上是靠不住的，仅仅是一种影像反射，是一种视觉现象，与真正的心理现象是有区别的；现在更能说明问题的是数字影像；这是从物理上的解释。从社会角度来说，假如没有文字的说明，照片本身充满歧义。
我有妻子，有女儿，有老人，有朋友，应有尽有，却没有一杯共话人生的烈酒。不，我的孤独不全在于已经失去，而在于无法应对, 在于我领悟了的东西常常把我深陷在领悟之中。责任心也罢，泥土人格也罢，历史过渡期的弃儿也罢，我无法也不可能仅从个人的得失中抉择现实。我生于斯，活于斯也将死于斯的这块土地上的悲哀与希望，即使全部化成绝望，也无法让我变得无情。
我现在的照片大量表达了这样一种意识的选择：它没有事件、毫无意义指向、没有哲理，它是一些或然状态的东西。它像撒了一把黄土，落在那儿，就这样，自自然然地飘落。
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1953年生于辽宁，军营6年，工厂9年，之后为职业记者，是摄影界“陕西群体”的重要成员。他历任中国摄影家协会理论委员会委员、首都文明基金会中华文明摄影学术委员、山东工艺美术学院客座教授、西安美术学院客座教授。
1986年摄影组照《出征》（与侯登科合作）引发了中国新闻摄影观念大讨论；
